止庵：太宰治就是那个为全世界兜底的人

止庵长年留着整齐的平头，多数活动场合都穿素色的衬衣，保持一身口腔科主任的打扮。（图/视觉中国图）

止庵

1959年生于北京。

1972年开始写作。1979年开始发表作品。

1977年考入北京医学院口腔系（现北京大学医学部口腔学院），1982年毕业。曾任医院医师、报社记者、外企推销员、出版社副总编辑，现为自由撰稿人，传记随笔作家，周作人、张爱玲研究者。

编有《周作人集》、《张爱玲全集》等；代表作有《樗下读庄》、《如面谈》、《周作人传》、《惜别》、《神拳考》等。

读书人止庵，笔名出自《庄子》，“人莫鉴于流水而鉴于止水，惟止能止众止”——取“止”字以自我劝诫。他谦和低调，想象读书之所在是荒凉处得一隅，说“‘轩’、‘堂’、‘斋’都过于隆重”，遂取名“止庵”。止庵写的第一本书就叫《樗下读庄》。某种程度上，止庵和先秦的庄子亲近，年轻时有过一段茫然不知所向的年岁，是《庄子》帮他校准了与世界的相处方式。

2018年的3月，止庵有新书《游日记》出版。5月末，止庵携新书访江浙一带书店，与读者、书友分享他走出书斋的旅行故事。在温州这一站，听闻胡兰成于1946年避难藏身的徐家台门尚被保留，止庵划去了行程里“午休”一项，欣喜道：“午休不要了，带我上那儿看看！”

“倒不是我对胡兰成有多喜欢。”止庵解释，“中国人治学，大都学宋朝人传下来的‘义理之学’——喜欢到图书馆里翻书，却少了实地走访和向人追问请教。”走在张爱玲70多年前探望胡兰成所走的路上，止庵很是精神，他好奇地张望、打听，“张爱玲是二月来住，那你们这儿的冬天冷吗？”在《游日记》当中，止庵也以相似的心情记下了川端康成的越后汤泽、太宰治的斜阳馆。

用止庵自己的话讲，《游日记》属于“计划外的产品”，是他近十年间游历日本时候写下的旅行笔记。书的目录即为日记的日期。从日期序列看，止庵的旅程在2011年起变得密集起来，平均隔两月就有一次新的行程。前一年的冬天，止庵母亲去世，止庵的生活里镂出一段空白，尤其逢年过节，他愈发感叹“吾失我常与”，便用写作和行走打发无以自恃的时光。2014年，止庵出版《惜别》，文章为纪念母亲而著。此后，旅行的习惯延续了下来，一是仍有苦楚——“世间有些事只能自家消受，不必一再讲与外人听”；再是，他从加缪处获得了一句人生指南，“重要的并不是活得最好，而是活得最多”。旅行是他在读书之外找到的又一延展生命的方式。

《游日记》中，止庵事无巨细地记录了他在旅途的起居，包括搭乘的航班和电车线路，码头上的渡轮，到访的餐馆、旅店，碰见的人；也记录片刻心境，买到的新书、旧货，以及一餐中吃到的鱼的种类。有连续的几篇，每晚就寝的时间也被写上。止庵用词简练，像是旅途匆忙，急切与好景赴会；又像因偶然心境疏阔，在纸上幽了一默，令人莞尔。书中附有128幅照片，皆是止庵在历次旅途中亲手拍摄，用于展示日本景色在一年中的时序变化，也倾注了他对日本的审美感受。他对图片的编排很是审慎，要求“不要文图混排，图片不要‘出血’，横幅的宽度不超过或稍超过版心，竖幅的高度等于横幅的宽度”。书中写到的日本地名、商店名、电车线路和站台等，则都保留为日本汉字。

止庵对日本的电车着迷，屡次提及电车轨道的布局。他好奇于日本电车的单轨设置——相向驶来的列车只在进站台时分轨，在极短的时间内完成客流载卸，又迅速各安其所。轨道交通便捷、准点，是日本吸引止庵的缘由之一。他感叹其背后繁复的调度系统，庞大而精密。这种秩序感和止庵的心愿和性情偶合。比如，他习惯在出发前就安排好旅途的全部线路，去寻访他曾在影片或书中见到的地址，或者仰慕的作家生活过的居所。他喜欢“有期而遇”。又如同对待读书著述，止庵有自己明晰的规划与设定。他也曾自评是自律且律人之人，“虽是自责，但也难改矣”。

让止庵着迷的日本电车。（图/视觉中国图）

止庵是左撇子，写字时落笔茁茁然，称是学字的年龄碰上文革，家里的大人自顾不暇，他无人管教，大了就拗不回来了。止庵少时住在北京无量大人胡同（文革时改名“红星胡同”），附近有梅兰芳故居，对过是摄影家协会。在80、90年代文学鼎盛的时候，这里曾见证一席“流动的盛宴”。1977年全国恢复高考，止庵按父亲意愿报考了当时的北京医科大学口腔系，毕业后从医，做了两年口腔科医生。一条桌子，一把椅子，每天面对病人一张一张洞开的嘴，止庵觉得，这日子“一眼就望到头了”。他感到厌倦，后换做记者两年；称不善与人打交道，但又换去外企做医疗器械推销员。这样过了十年有余。至2000年，止庵41岁，辞了工作，成为专职的读书人、编书人和作家。

学医的经历使止庵凡事严谨，悉究本末。他喜欢先秦哲学，十年里看一百多种《庄子》的注本，才整理成为一本《樗下读庄》；喜欢现代文学，1986年起读周作人作品，边读边着手校订，编撰文集，在积累大量资料之后，直至2009年，才有了《周作人传》；他对近代大历史下的底层文化有了兴趣，好奇于义和团里自圆其说的那套幻术，不慌不忙读了700万字史料，写《神拳考》，归为“文化批评”。止庵还痴迷于西方美术，1999年出版过一本《画廊故事》，涉及印象派往后的画家和作品。2015年，他忽然对这本书感到不满，嫌其粗浅，“必须重新写一本，替代了它”。他花了三年时间了却这桩旧事，其间去了两趟美国，走遍东海岸的美术馆，做大量笔记。直到2018年初，15万字的艺术评论集得以成型。

关于日本，止庵说十月再去看一处铁路，此后再挑一个五月，去看紫藤，便别无心愿。关于非虚构写作的事，他也大体上做完了。止庵说：“接下来我要给自己放一个假，写一部20年前搁置的小说。”一年前，他翻到一本在公司上班时留下的笔记，里面竟有一部长篇小说的蓝图，人物小传、情节结构、故事大纲等悉数在目。止庵希望能在60岁的这一年里完成这部小说。

在止庵的履历中，几乎每一次重要的决定或职业身份的转变，都发生在他年龄逢十的时候。他心里有目标，尽管走一些弯路，但他能让这条路绕成一个圆，送自己回到原点。止庵长年留着整齐的平头，多数活动场合都穿素色的衬衣，保持一身口腔科医生的打扮。

“可不能留个长头发！”止庵答道，“我不喜欢表达出来的仪式，但我喜欢内心有仪式感。”说话间，一副笑容可掬的模样。

-------对谈-------

Q:《游日记》全书以日记体呈现，都是旅途所记吗？在不远行的情况下，你是否也保持记日记的习惯？

A：我平常在家也写日记，通常非常简单，一两句话就完了。出门就稍微记得详细一点。因为好多年前，大概是90年代的时候我去法国，过后回想，当时好多事和去过的地方都忘了，所以往后凡事做一个备忘录。每次出门我都写日记，《游日记》开始是写在本上，后来我拿一个小的电脑，回家后凭当时记忆，把有简化的地方再稍微补充一点。其实这本书，我在后记里写到，是一个计划外产品，不是专门写的书。我得下功夫才敢写一本书，我确实没有能力专门写一本谈日本的书。

Q:《游日记》甚至不是一部随笔集，你使用极短的词句来陈列事物，呈现为简约的意象和美感，可以说这是你一次实验性的写作？

A：如果说有实验性是夸我的话，我得给你解释一下，实际上它不是一个当书写的书，它就是一个真实日记，我记的比较细，就这么回事。我特别怕大惊小怪，而旅行最容易大惊小怪。我觉得旅行特别容易使一个人有存在感。举个例子，照相，我基本上不照我自己，我家里的照片很少有我自己的相；我也不愿意照标志物去旅行，仿佛我到达这里这事很重要。旅行的过程特别容易让一个人自以为是，而我不喜欢这样。

Q:赴日本旅行在中国流行，市面上不乏有游记、攻略、图鉴等出版物，你的这部作品有别于它们的属性是什么？在何种程度上为读者提供参考？你如何概括它的意义？

A：它就是一本个人的旅行记录。别人如果看这个书的价值，泛泛地说，首先是我去了好多一般旅行者不会去的地方。书里提到边缘的小山村、小渔村，我这么来回住一个晚上的就大概有150处以上，这些东西一般的旅行手册上不讲；第二就是，这里边有好多我自己设计的旅行路线，大家可以借这个路线——不是沿这个路线，从而知道旅行筹划是可以这么来做的。

具体地来说，这本记录里边有好多自己的感想，在旅途中即时的感受。这个意义就和写别的书的意义相似了。随便举一例子，在日本，太宰治自杀的地方非常有名，它在东京附近，就在去吉卜力美术馆的路上。那个地方叫三鹰，太宰治在三鹰的玉川上水自杀。“上水”这词就是人工渠的意思，水深不到一尺，他死在了供给东京的饮用水里面，你看他对死有多么坚决。太宰治是1948年6月7号或者8号这一天失踪的，他在这个河里泡了一周，大家还一直都喝这个水，直到15号被人发现，尸体都烂了。以前我读他的书我有这感觉，这个人为死而死；去实地看，那个水特别浅，他们是俩人蹲在水里边，在那儿等着下雨，等着水涨起来把他们淹没。

日本战后无赖派文学代表作家太宰治，作品常常带强烈的“求死”意识。（图/图片来源于网络）

Q:你的旅行线路和你喜爱的日本文学有关？是以作家曾经生活或创作的地方为坐标的？

A：不一定。接着说，我去青森县，一个叫金木的地方就是太宰治他们家。金木是一个很破的地方，周围的房子都很低矮，只有太宰治家的斜阳馆一个豪宅。那不是一般的豪宅——人字形巨大的一个房子，俯视周围，跟边上的景观格格不入；他们家里边那墙是贴金的，是真金。你能想象，这个人对于阶级的背叛性有多强烈。

所以，这些事你可能在书里读到过，再去实地看，又会发生出新的认识，与书里得来的认识结合。说实话，如果你不知道这些事你也可以去旅行，但是知道之后你可能感受深一点，可能对你多年的阅读提供一点帮助。所以旅行这种事情，不是非得联系作家和文学。但是关于旅行的书，“个人化”可能是一个重要的事了。毕竟公众化的话题确实重复性太高，就没有意义了。

Q:书中图片出自你的摄影。多选用远景构图，也有对人的记录。有意思的是，你还对图片的编排做了讲究和指点。是否在写作之余也正在尝试图像的表达？看到你最近常有发表艺术评论。

A：一开始我还带着相机去拍，后来就只用iphone手机了。书要出版的时候，电脑里已经存了5万多张照片。这个工作量实在是太大了，我就请了一个喜欢摄影的人，专门上家里来挑照片。他从来没去过日本，而且他对日本基本没有什么了解。要是去过日本就很麻烦了，他可能会选出像金阁寺、银阁寺那样的地标式建筑。我的意思是，不要地标式建筑，最好是那个地方不那么熟的就行了。这人在我们家工作了好几天，专门把一个一个优盘里的照片一张一张看着选的。如果觉得好看，那是他选出了他对日本的想象和审美感受。

Q:你曾在《日本文学与我》中写道，日本文学首先是细节的序列而不是情节的序列，往往寄托于一个中介物，表现“瞬间与微妙之处的感官体会”。旅行中是否有哪些见闻证实或增强这一判断？你所见的景观是否通过作用于你的感受而影响你的思考和写作？

A：也许是吧。我确实本身受到日文化的影响，比如审美，也包括写作中的细节。日本文化一个特殊之处是，那里的人表达情感的方式跟这世界上其他国家不一样，他们对物与环境的感受特别敏感、细微。举个例子，到了樱花季节，或者枫叶季节，有好多人都要在外面野餐，在樱花树或枫树下聚会。因为他们对岁月、对时间的转瞬即逝特别敏感。但他们的表达方式又不是轰轰烈烈的，比如日本的俳句，严格来说是不能翻译的，一首俳句大概不够一句诗的内容，就只是表达对某一种变化的细微感觉。他们整个民族对美有特别强烈的感受力。再比方说，日本小说家谷崎润一郎的《细雪》，现在在中国还挺红，这么大一本书，其中故事要是换作一个欧美作家或者中国作家去写，那只能算作一个短篇题材。

日本人对转瞬即逝、瞬间的永恒性特别敏感，因此钟爱花期短的樱花。（图/视觉中国图）

Q:就在近几年，日本的生活用品、生活方式、料理、旅行等，在中国忽然流行起来；我们的流行语汇和商业广告中也开始出现“日系”、“匠人精神”等概念。你是否留意到这一现象？

A：我注意到这现象了，我也不理解这事。日本流行文化对中国影响较大的可能在动漫上，在二次元文化。好多年轻人一到日本东京，赶紧先去秋叶原，觉得那是他们的圣地。但是坦率说，国内对日文化的模仿比较粗浅，比方说中国的日料其实跟日本吃到的日料差别太大了，最大的落差就在日料上了。

而日本人对欧美和对中国的了解，倒还是比较深的。日本某种意义上是一个古风犹存的国家，一方面非常传统，但一方面又很欧化，两者都有选择地保留下来，结合在一块儿。近150年，非西方国家都面临一个现代化的问题，日本是处理得最独特的。但说句实在话，我想象中的日本已经不存在了。在川端康成、谷崎润一郎和三岛由纪夫他们笔下的日本是不存在了。二战之后，日本经历特别大的转变。作家写的日本，可能从前有，也可能是从前就没有吧。

Q:日文化中讲的物哀、幽玄、侘寂，是朴素的、内向的美学，并不呈现一种强输出的态势，但从现状来看，它好象有很强的吸引力。

A：首先这里面流行语好多都是变形的，比如你刚才提的这三个词，物哀、侘寂和幽玄。比方说“物哀”这个词，在日本的枫叶季，特别是樱花季，能感受到它的意思。我对日本着迷，有很大的原因真正被惊到的是这个东西——世界永远在流变，此时此刻所把握的东西只是当下，它马上就不复存在了。以物为对象产生一种关于自己身世、生命的感知，这个叫物哀。但放到国内的语境里，咱们不一定真的的理解物哀，所以我个人觉得日本文化在国内的影响没有太大了。

我们接受外国文化有点粗糙、简便了，所以才会流行这些词。其实词本身背后的意思很深。比如“幽玄”这个词，在日本的寺庙、庭院里面。日本的庭院，追求“禅寂”，四周有很少的建筑物，大片都是树和草地。我们江南这边也都有园林，但对比日本的，格局大不一样。日本的庙和中国的庙也不一样，中国的庙功能性特别强。我到台南看，台南可能是在旅行大众化范围内最好最为标准的庙宇观赏地了，满街都是庙。但是那庙香火特别旺，都是功用的。而日本庙是一种人间以外的东西。我们这儿是人间里边的。

Q:那如何理解这种流行趋势？有数字说，2015年从中国赴日本旅行的人数增长了90%以上。一个联想，是枝裕和的电影也几乎是在这一年进入大众视野。

A：我去年跟是枝裕和一起做过一次活动，他来北京。观众太多了，上来一大群人要签名，没法儿签，工作人员赶紧给他抢救走了。他是让人掩护着走的。我觉得不应该这样啊，他是个小众导演，本身地位很高，但不是大众导演。喜欢看是枝裕和的人，可能喜欢里边的细节，画面中人物站立在什么位置、做了什么动作，都是有用意的。这个路子是从小津安二郎那儿下来的，日本有这样的传统。但是枝裕用它来讲普通生活，把很多尖锐的东西藏在日常细节里，告诉你这也是生活，你还得接受它。

日本文化确实有它的独特性，这独特性很容易使人拒绝，也容易使人着迷。中国对待日本文化也是如此，一旦进入到这一逻辑里边、运用它的语言，就特别容易知道它的好，如果不进这个逻辑可能觉得什么都不是了。大概中国对待日本文化现在就是这两种态度。日本文化对中国构成一个互补。中国整个文化变得越来越粗粝的时候，人们在日本文化中找到互补。拿这几年的小说和电影来说，我们讲求宏大叙事，宏观重，但细节很弱。日本是宏观小，细节扎实，可能对我们有一点启示和吸引。这么说，一个民族接受别的民族东西，一定是异质的，不是同质。日本文化跟中国文化确实是异质文化，大家常误以为是同质的。

Q:年轻一代对日文化的想象和模仿，可能还表现为“小清新”、“小确幸”、“宅文化”、“丧文化”的盛行。我们更加追求个人化的感受、即时的满足感。

A：日本国土面积小，其中有70%的地方根本不能住人，人均享有的空间非常窄，生存条件很差。但日本人却特别热爱日本，这个热爱不是意识形态上的热爱，是体现在行为细节上的。比如一家旅馆待客，他们会把里外都打扫得干干净净，他们说“一期一会”，是这一辈字我就当最后一次待你，留给你最好的印象。再比如，书里写了，我到一个早市，有各地来的菜农在做生意。他们摆的菜，每一株都洗的干干净净，按颜色摆好，摆的样子拍下来就是一件作品。这菜怎么摆不都要卖吗？有泥没泥不也都能卖吗？为什么摆成这样呢？

Q:是因为有比较强的审美意识？

A：我觉得不是，从这行为里抽离的叫审美，而对于他们而言，“只是我一切都要做到最好”，这是关乎“匠人精神”的事。往高了说，是幽玄、物哀，它在中间，就是“匠人精神”。反观国内的青年文化，当每个人更留意自己的时候，可能会发现这部分跟日本文化中某一种倾向有了共同点。你提到“小确幸”，把这“小”限制在个人的时候，你发现只要稍微用心一点，努力一点，就可以让现在的生活比原来过得好一点的时候，这可能就跟日本的文化有了共鸣了。

Q:现在“小确幸”可能已经演变为“小确丧”了，本质上还是一种消费文化。但在狭义的文化领域当中，“丧”会对我们的表达和创作构成阻碍吗？

A：严格来说，丧文化是一种病，肯定跟社会主流价值观是反对的。在日本，最能代表丧文化的就是太宰治了。我特别热爱太宰治，心理上最可亲近的日本作家就是太宰治了。太宰治的丧有一个依据，他家里以前是华族，是青森县第一大地主。二战以后，日本的贵族们被取消了身份，生活没有依靠，也失去价值信仰，之后才诞生了以太宰治为代表的“无赖派”文学。太宰治的任务就是把自己给杀了，他不想活，就连赴死的理由都不愿意找了，没有人可以比太宰治更丧。

我仰慕川端康成和三岛由纪夫，但有隔阂，他们像一棵树的树冠。我亲近的人是太宰治，他就是树根。大家在生活里都常有往下坠落的感受。我们都抱着树干在爬，但往下一看，永远都有一个人，有一个最丧的太宰治，那就会有一种安全感，你不觉得吗？又好比你去买东西，排了两小时的队，想要放弃，忽然后面又来了一个人，你就又排了下去。太宰治就是那个为全世界兜底的人。

我们的生活看起来挺蒸蒸日上，但实际对于好多人来讲还是有很多问题和矛盾。现在大家从中找到一个出口，就是丧文化。但作为写作者如果不能逾越这个出口，肯定会被它所阻碍，一旦能逾越，则可能把它变为一个题材。我们目前还没有好的代表丧文化的作品，丧的感受容易有，但恐怕也不是能让人痛痛快快成作家的。日本目前也没有诞生更好的“丧”作品，所以至今大家也都还在读太宰治。

Q:写作对你来说意味着什么？

A：我以前在外企工作，虽然浪费很多时间，但它给了我帮助——至少让我知道，写作只是一个很高级的游戏，是你需要认真去做的游戏。它不是挣钱途径，是一个可干可不干的事，应该认真对待。我有一个基本的人生观——这世上事分两种，非干不可的和可干可不干的，可干可不干的事，就必须认真。好比吃饭是非吃不可的，但饿了拿泡面也能对付；但像女孩子出门要抹口红，你必是想有一支好的口红，不会买一支坏的糊弄。

后来我明白，写作它不是一件非干不可的事。写一本书，这对我来讲是一件纠缠我的事。我经常自己跟自己商量，这事能不能就这么算了？若不能，那可得谨慎了。

Q:写作对自愈有帮助吗？《游日记》序言提到，远行是出于“吾失我常与”的原因，又说“有些事只能自家消受”。现在看，八年的云游和记叙是否已经消解了当初的苦衷？

A：没有用处。