心理学和风格之谜｜贡布里希
何以会有被称作风格的东西？
被肯尼思•克拉克描述为“我所读过的最才华横溢的艺术批评著作之一”的《艺术与错觉》，是一部有关制像的经典研究。它试图回答一个简单的问题：何以会有被称作风格的东西？这个问题也许简单，却很难回答。贡布里希教授对图画再现的心理学及历史的探索，充满睿智而包罗万象，从而引领他进入许多重要领域。在说明肖像制作远比它看起来要困难这一问题的过程中，贡布里希对许多新老看法作出了考证、质疑与再评价，那些新老观点包括模仿自然、传统的功能、抽象问题、透视的有效性，以及对表现的解释。
《心理学和风格之谜》一文为贡布里希文集《艺术与错觉》导论中的前两节。
著者:［英］E. H.贡布里希
翻译: 杨成凯 李本正 范景中
校译: 邵宏
书籍由广西美术出版社出版。
本文已获授权。
配图：埃舍尔（Maurits Cornelis Escher）作品（除标注外）。
文章如下：
贡布里希
艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。它可能涉及其他领域，但是，属于心理学范畴则永远不会更改。
——马克思· J·弗里德伦德尔《论艺术和鉴赏》
［Max J.Friendländer，Von Kunst und Kennerschaf t ］
一
摆在读者面前的这幅插图一目了然地揭示了“风格之谜”［riddle of style］一语在这里有何含义，它比我讲话说明要迅速得多。阿兰［Alain］这幅漫画明确地总结出一直萦回在若干世代艺术史家心头的一个问题。不同时代、不同的国家再现可见世界［visible world］时，为什么使用了这样一些不同的方式？我们认为逼真的绘画在后代人看来会不会变得难以令人信服，就像埃及的绘画在我们眼中一样？一切与艺术有关的事物是否纯属主观，或者说，艺术问题有无客观标准？如果说有客观标准，如果说采用今天在人体写生课上教授的那些方法可以完成更为忠实的模仿自然的作品， 不是埃及人采用的那些程式所能比拟的，那么为什么埃及人当年没有采用我们的方法呢？是否有可能像我们这位漫画家所暗示的那样，在埃及人的知觉中，大自然另具有一副面貌呢？这样一种艺术视觉变异性［variability of artistic vision］，也能帮助我们说明当代艺术家创造的那些令人莫名其妙的图像来自何处，难道事实不是如此吗？
这些问题关系到艺术的历史。但是，仅凭历史学方法无法寻求问题的答案。把已往发生的一些变化描写出来，艺术史家也就功成业就。他专心于研究艺术流派之间的风格差异，他也改进了描述方法，以便对流传至今的往昔艺术品进行分类、编排和鉴定。把本书所载的多种多样的插图浏览一遍，我们或多或少地都会有艺术史家在研究工作中的反应：我们看到的不仅是一幅画的主题，而且还连同着它的风格；我们看见这里有一幅中国风景画，那里有一幅荷兰风景画，这里有一个希腊头像，那里有一个17世纪的肖像。我们已经把这样一些类别看成天经地义，几乎不再去问为什么分辨一棵树是中国艺术家画的还是荷兰艺术家画的竟是如此容易。如果说艺术不过是，或主要是个人视觉的一种表现，那就不可能有什么艺术史。我们就毫无理由像现在一样， 认为凡是在相距不远的地方画出的树木必然是一家眷属，相似乃尔。我们就无法指望阿兰画的人体写生课中的男孩子们会画出一个典型的埃及式的形象。我们也就更不能希冀鉴定一个埃及式人物确属3000年前之作，还是昨天伪造的赝品。艺术史家这一行业奠基于海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］总结出的一个信念，即，“各个时期皆有其所不能为”。阐述这个奇怪的现象不是艺术史家的义务，那么又是谁的责任呢？
二
过去有一个时期，关心艺术再现的方法是艺术批评家的本分。那时，艺术批评家是那样习惯于首先以艺术再现是否准确来评价当代作品，他们毫不怀疑再现技术已经从简陋的草创阶段发展起来，达到了完美地呈现错觉的地步。当年埃及的艺术采用幼稚的方法，因为埃及艺术家的见识不过如此。埃及艺术家的程式大概是不无道理的， 但是不能被完全认可。我们今天已经摆脱了这种美学观点，这是20世纪前半期席卷欧洲的那场伟大艺术革命取得的不朽成就之一。艺术欣赏课的教师通常要设法纠正的第一个偏见，就是认为艺术的高超在于它跟照相一样毫发不爽。风景明信片或海报女郎已经成为惯用的陪衬，学生们以它们作对比，学会怎样看出艺术大师的创造性的成就。换句话说，美学理论已经放弃原来的主张，不再注重逼真的艺术再现这个问题， 即艺术中的错觉问题。这在某些方面的确是个解放，谁也不想恢复从前的混乱状态。但是，由于艺术史家和艺术批评家都不想为这个持续多年的问题花费心力，它也就变得无依无靠，无人重视了。于是，逐渐滋生了一种印象，认为错觉问题既然跟艺术没有什么关系，在心理学上必然也很简单。
我们无须求助于艺术就能说明这种观点是错误的。任何一本心理学教材都能给我们一些棘手的例证，说明所涉问题的复杂性。且看幽默周刊《飞叶》［Die Fliegenden Blätter ］登载的这幅简单的特技画［trick drawing］（下图），
兔还是鸭？
它已进入哲学讨论之中。我们既能把这张画看成兔子，又能看成鸭子。懂得这两种读解［reading］并不困难。描述一下我们从一种解释［interpretation］转换到另一种解释时发生什么变化，就不那么容易了。显然我们并没有那种错觉，以为自己面对一只“真的”鸭子或兔子。纸上画的这个形状跟那两种动物中的哪一种都不大像。然而在鸭子的嘴变成兔子耳朵时，毫无疑问这个形状发生了一种微妙的变形，而且把在此以前被忽视的一个部位加以突出，成为兔子的嘴。我说它是“被忽视”［neglected］， 然而在我们又转回“鸭子”这种读解时，我们能否继续说它被忽视呢？要想回答这个问题，我们就不得不看“那里实际”是什么东西，不得不抛开它的解释只看它的形状，我们很快就会发现这一点实际上无法兑现。的确，我们能越来越快地从一种读解转向另一种读解，我们在看到鸭子时，也还会“记得”那只兔子，可是我们对自己观察得越仔细，就越会发现我们不能同时感受两种更替的读解。我们将看到错觉难以描述，难以分析。因为，虽然我们的头脑可能意识到任何一种特定的感受必定是个错觉，可是严格地讲，我们不可能观察自己怎样体验一个错觉。
如果读者感到这个断言有些难以理解，那么总有一件产生错觉的工具近在身边可以验证这个断言：浴室的镜子。我指定的是浴室，因为我让读者去做的实验以在镜子蒙上一些蒸汽时效果为最好。在镜面上描摹出自己的头部轮廓，再把头部轮廓线圈住的地方擦干净，这是体验错觉主义再现的一项引人入胜的练习。因为等到我们把这一切真正干完以后，我们才明白镜面上那个图像是如何之小，而它给我们的错觉却是“面对面地”看到了我们自己。准确地讲，它必定恰恰是我们头部一半大小。我不想以这个事实的几何证明来干扰读者，不过本质上也很简单：因为镜子总是出现在我和我的映像正中间，所以镜面上的大小就是形式大小［apparent size］的一半。然而无论这个事实用相似三角形来证明是如何无可置辩，人们总是对这个断言有明显的怀疑。尽管有几何学证明，我也要固执地认为我在刮脸时实际看见了我的头（本来大小）， 而镜面上头的大小却是虚像。三者不可兼得，我不能在使用错觉时去观察错觉。
艺术作品不是镜子，然而它们跟镜子一样，都有那种令人捉摸不定难以言传的变形魔术。善于内省的学者肯尼思·克拉克［Kenneth Clark］最近极其生动地给我们描述，当他试图“追踪”［stalk］一个错觉时，连他都是如何遭到了失败。望着委拉斯开兹［Velázquez］的一幅杰作，他想观察一下在他后退过程画面上颜料的点点画画变形为一幅理想化的现实景象时，会出现什么情况。但是，无论他怎样进进退退地尝试，也不能同时看到两个景象，因而事情是怎样发生的这个问题的答案似乎始终在跟他捉迷藏。在肯尼思·克拉克这个例子中，美学问题和心理学是微妙地交织在一起的；在心理学教材中出现的例子，情况显然做不到这一点。我在本书中经常发现，还是把对视觉效果的分析跟对艺术作品的分析分开为宜。我知道这样做有时会使人感到对艺术作品不够恭敬，我希望读者意识到事实恰恰相反。
再现不一定都是艺术，然而其神秘性却不会因为它不是艺术而减弱。我记得很清楚，最初让我看到制像［image making］的威力和魔术的倒不是委拉斯开兹，而是在我初级读本中发现的一个简单的画图游戏。书中有一节小诗告诉你怎样首先画一个圆圈再现一个面包（因为在我的故乡维也纳的面包是圆的），上头再画上一条曲线就使得面包变成一个购物袋，在它的提手上加上两条小曲线就会使它缩成一个钱包，这时再添上一条尾巴，就出现了一只猫（下图）。
怎样画一只猫
我在学这个诀窍时，感到好奇的是变形［metamorphosis］的威力：那条尾巴破坏了钱包形象而产生了猫；你不把钱包的印象抹掉就看不见猫。既然我们远未完全理解这一过程，又怎么能指望探讨委拉斯开兹的作品呢？
我在开始探索这个问题时，几乎未曾想到错觉这个课题竟会把我引入如此遥远的领域。我只能请求有这项蛇鲨之狩［Hunting of the Snark］活动的读者在这自我观察［self-observation］游戏中经受一些锻炼，倒不是去博物馆，更多的还是在日常接触种种图画和图像的场合中——坐在公共汽车上或者站在候车室里。他在那里看东西显然不会算作艺术。它不像那些追模委拉斯开兹手法的低劣艺术作品那么矫揉造作，却也不那么令人困惑。
当我们研究那些身兼伟大的艺术家和伟大的“错觉主义者”［illusionist］的往昔艺术大家时，艺术研究和错觉研究就不可能处处泾渭分明。因此，我更加渴望尽我所能，明确地指出本书的用意并不是或明或暗地主张在今天的绘画中使用错觉主义手法。我之所以要防止在我跟我的读者和批评家的交流中产生这种误会，在于事实上我对非具象艺术［nonfigurative art］的某些理论抱以谨慎态度，而且在相关的地方会略 为提及其中的一些问题。然而以此为对象就要背离本书的主旨。我绝不会否认，曾被已往艺术家引为殊荣的再现技术的种种发现和效果今天已经变得微不足道。可是我认为，如果我们接受时下的思想，认为这些问题从来与艺术无关，那么我们就面临着跟过去的伟大艺术家失去联系的现实危险。大自然的再现何以在今天可以看作有些陈腐，这个缘故应该是艺术史家最应该值得注意的。已往任何时代也不像我们今天这样，视觉图像的价值竟如此的低廉。招贴画和广告画，连环画和杂志插图，把我们团团围住，纷至沓来。通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌被再现在我们眼前。绘画在学校里教授，也在家里演习，或者作为一种疗法，或者作为一种消遣之计；许多普通的业余爱好者也掌握了一些技法，那些技法会被乔托［Giotto］惊叹为地地道道的魔法。大概连我们在早餐谷物盒子上看到的那些粗糙的彩图，也会让乔托那个时代的人目瞪口呆。我不知道是否有人从此得出结论，认为那些谷物盒子比乔托的画高明。我不是那种人，但是，我认为再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面提出了一个问题。
希腊人曾说知识始于惊奇。我们不再惊奇，也许就有知识停止进展的危险。我在本书各章中，自定的主要目标是恢复我们的惊奇感，再次为人类竟能用形、线、影、色呈现那些被我们称为“图画”［picture］的视觉现实的神秘幻象而感到惊奇。柏拉图［Plato］在《智者篇》［Sophist ］中说：“难道我们就不应该说以建筑艺术制作一所房屋，而以绘画艺术制作另一所房屋，一种为清醒者而制造的人工幻梦吗？”我不知道还有什么比它更好的描写方法能再次教会我们怎样感到惊奇；当然有许多为清醒者而制造的人工幻梦已被我们排斥在艺术王国之外——这也许不无道理，因为我们称之为美女照片也好，称之为连环漫画也好，它们都是过于有效，几乎难以作为梦的替代物——但是这个事实丝毫无损于柏拉图的艺术定义的价值。如果从恰当的观点看，甚至美女海报和连环漫画也可以发人深省。正如对散文的语言没有认识，诗学研究终有欠缺一样，我认为艺术研究也会由于探索视觉图像［visual image］的语言学而日益得到丰富完善。我们已经看到图像学［iconology］的要点，它研究图像有寓意［allegory］和象征［symbolism］用法中的功能，研究它们跟可称为“不可见的观念世界”［invisible world of ideas］的指称作用。艺术的语言对可见世界［visible world］的指称方式既是那么明显，又是那么神秘，迄今仍有许多奥秘，除能像我们运用语言一样熟练地运用它——无须通晓它的语法学和语义学——的艺术家自己外，无人知晓。
在艺术家和艺术教师为学生和业余爱好者编写的许许多多书籍中，蕴藏着大量的实践知识。我本身不是艺术家，所以我已避免超出论证的需要而过多地涉及这些技术问题。但是，如果本书各章能被看作是为了在艺术史领域和职业艺术家领域之间架起急需的桥梁而建的临时桥墩的话，我就会感到愉快。我们想在阿兰的人体写生课上相会，以我们甚至——如果幸运的话——知觉科学研究者都能理解的语言去讨论那些男孩子们的问题。
（本文仅为《艺术与错觉》导论的一部分，完整内容请研读书籍，文末有购买链接）
关于作者
恩斯特·贡布里希教授爵士，功勋团成员（O.M），高级英帝国勋爵士（C.B.E）。1909年生于维也纳，1936年进入伦敦的瓦尔堡研究院任教职。从1959年起，担任伦敦大学古典传统历史教授及院长，直至1976年退休。
主要著作有《艺术的故事》（第16版，1995年），《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》（第6版，2002年），《秩序感——装饰艺术的心理学研究》（1979年）。还出版有论文集，“文艺复兴艺术研究”四卷，第一卷《规范与形式》（1966年）、第二卷《象征的图像——贡布里希图像学文集》（1972年）、第三卷《阿佩莱斯的遗产》（1976年）、第四卷《老大师新解》（1986年），《木马沉思录——艺术理论文集》（1963年），《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》（1982年），《敬献集——对我们文化传统的读解》（1984年），《我们时代的话题——20世纪的艺术与学术问题》（1991年），以及《艺术史反思录》（1987年），《偏爱原始性——西方美术和文论交汇的趣味史》（2002年）。
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艺术与错觉——图画再现的心理学研究
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本书虽然出版于40多年前，至今仍不失其活力与重要性。贡布里希为理解艺术和处理复杂的观点与理论问题提供了缜密的科学发现。他对人类大脑无穷无尽的能力，对人类观看世界与制作和观看艺术时的微妙关系始终抱有探究之心。当验证各种假说时，他以他深厚的学识和与生俱来的清晰的表达能力，提出了符合科学精神的论辩。再现是艺术史最基本的问题，而《艺术与错觉》是任何对理解艺术有兴趣的人的必读书。《艺术与错觉》第六版包括最新增加的序言，作者在其中讨论了图像与符号的关键差别。
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